Τζάκσον Πόλοκ… ο αλκοολικός αφηρημένος εξπρεσιονιστής!
Ο Τζάκσον Πόλοκ ήταν ο ιδρυτής του πρώτου αμερικάνικου καλλιτεχνικού κινήματος, του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Έπινε ανεξέλεγκτα, καυγάδιζε, έδερνε τη γυναίκα του και έφθασε ακόμη και να ουρήσει σε δεξίωση με υψηλούς προσκεκλημένους. Η επιτυχία του κράτησε ελάχιστα, αλλά για λίγα χρόνια «δικαιώθηκε» και πήρε την εκδίκησή του από όσους πίστευε ότι τον είχαν αδικήσει. Γεννήθηκε στις 28 Ιανουαρίου 1912 στο Γουαϊόμινγκ.
Ο πατέρας του τον εγκατέλειψε εννιά χρόνια αργότερα και ο Τζάκσον έμεινε μόνος με τη μητέρα του. Στο σχολείο, αδιαφορούσε για όλα τα μαθήματα, εκτός από τα καλλιτεχνικά, ίσως γιατί ο μεγαλύτερος αδελφός του, Τσαρλς, είχε πάει στη Νέα Υόρκη για να γίνει ζωγράφος. Τζάκσον Πόλοκ. Γεννήθηκε στις 28 Ιανουαρίου 1912 στο Γουαϊόμινγκ. Όταν ο Τζάκσον αποβλήθηκε από το σχολείο, ο Τσαρλς τον ενθάρρυνε να τον ακολουθήσει στη μεγαλούπολη. Ο Πόλοκ μπήκε στην Ένωση Σπουδαστών Καλών Τεχνών, αλλά εκτός από τις δυσκολίες του με το σχέδιο, είχε και τη συνήθεια να πίνει. Παρά την ποτοαπαγόρευση στη Νέα Υόρκη, ήταν εύκολο να βρει αλκοόλ και δεν έχανε ευκαιρία. Έπινε πολύ, πιανόταν στα χέρια με άγνωστους και προκαλούσε τα αυτοκίνητα που περνούσαν. Κάποτε όρμησε με τσεκούρι στους πίνακες του Τσαρλς.
Συχνά παρενοχλούσε άγνωστες γυναίκες. Η οικογένεια τον έβαλε σε ψυχιατρείο, αλλά ο Πόλοκ αρνούνταν να παραδεχτεί πως ήταν αλκοολικός. Σταδιακά κατάφερε να κόψει το αλκοόλ για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα, ώστε να του δώσουν εξιτήριο….
https://www.mixanitouxronou.gr/
ο Pollock και η τεχνική του
Όταν τον Οκτώβριο του 1945, ο Τζάκσον Πόλοκ και η Λη Κράσνερ παντρεύτηκαν στη Νέα Υόρκη και στις αρχές Νοεμβρίου έφυγαν από εκεί για να εγκατασταθούν στο νέο τους σπίτι στην εξοχή, στο Λονγκ Άιλαντ, ουσιαστικά ξεκίνησε μια νέα περίοδος στην προσωπική, αλλά και στην καλλιτεχνική ζωή του Πόλοκ.
Εκτός από την κυρίως κατοικία, στο οικόπεδο υπήρχαν και άλλα μικρότερα κτίσματα, μεταξύ των οποίων και ένας αχυρώνας, τον οποίο ο Πόλοκ μετέτρεψε σύντομα σε εργαστήριο. Σε αυτό το χώρο ο Πόλοκ περνούσε αρκετό χρόνο, όπου μέσα από πολλές ώρες περισυλλογής και απομόνωσης, προσπαθούσε να αντλήσει έμπνευση. Και πράγματι, εδώ ζωγράφισε με την τεχνική του σταξίματος, τους περισσότερους από τους τεραστίων διαστάσεων πίνακές του, για τους οποίους έγινε διάσημος.
Η ευφορία που ένιωθε ο Πόλοκ περπατώντας στην ύπαιθρο και στην παραλία που βρισκόταν κοντά στο σπίτι του, σύντομα τον οδήγησαν στη χρήση πιο πλούσιας αλλά και πιο «φωτεινής παλέτας». Τα έργα του πλέον αποκτούν μια άλλη αισθητική, σε σχέση με αυτά του παρελθόντος, η τεχνική του έχε εξελιχθεί σε πολύ καλό επίπεδο, ενώ πλέον δείχνει να έχει υιοθετήσει τα θετικά στοιχεία των επιρροών που είχε μέχρι εκείνη τη στιγμή στη ζωή του, να τα κάνει κτίσμα και δημιούργημά του, να τα αξιοποιεί με το δικό του, μοναδικό και μεγαλοφυή τρόπο και μέσα από όλη αυτή τη διαδικασία να αποκτάει το προσωπικό του ύφος. Μέσα στον αχυρώνα που είχε μετατραπεί σε καλλιτεχνικό εργαστήρι, ο Πόλοκ μπορούσε να δουλεύει με τον δικό του τρόπο, χωρίς να τον περιορίζει ο χώρος. Είναι χαρακτηριστικό πως τα έργα του από δω και πέρα φαίνεται σαν να μην έχουν όρια, κάτι το σχολίασαν αρνητικά κριτικοί και το οποίο, όπως φαίνεται και παρακάτω, δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Ο Πόλοκ είχε αρχίσει να προχωράει προς τη γραμμική αφαίρεση, κάτι το οποίο το είχε ανακαλύψει στο παρελθόν, μέσα από το δικό του, αλλά και τον πειραματισμό άλλων καλλιτεχνών, όπως του Καντίνσκι και του γάλλου σουρεαλιστή Αντρέ Μασόν. Ο Πόλοκ είχε αρκετό χώρο και έμπνευση για να αναδείξει την τεχνική του και να εξωτερικεύσει τις ιδέες μέσα από τη μοναδική του τέχνη. Ο Πόλοκ επέλεγε πολύ συχνά να δουλεύει με πολύ μεγάλους μουσαμάδες. Δεν χρησιμοποιούσε σχεδόν ποτέ πινέλο, αλλά ένα ξύλο ή μαχαίρι, από αυτά που χρησιμοποιούνται για το ξύσιμο των ξεραμένων χρωμάτων, ραβδιά. Ο τρόπος με τον οποίο δούλευε, ήταν περίπου ο εξής: κρατούσε ένα δοχείο με χρώμα στο αριστερό του χέρι και κινούνταν γύρω από το μουσαμά, εκσφενδονίζοντας ή στάζοντας το χρώμα στην επιφάνειά του. Μετά από ένα διάστημα, κατά το οποίο δούλευε με πυρετώδη ρυθμό, ο Πόλοκ σταματούσε για λίγο, τόσο για να στεγνώσει το χρώμα, όσο και για να εμπνευστεί και ο ίδιος την επόμενή του κίνηση. Ο στόχος του όπως ο ίδιος έλεγε, ήταν να «μπει μέσα στον πίνακά του, να γίνει τμήμα του, περπατώντας γύρω του και δουλεύοντάς τον από όλες τις πλευρές».
Το χειμώνα του 1947/48 στο πρώτο τεύχος του περιοδικού Possibilities, των Μάδεργουελ και Ρόζενμπεργκ, ο ίδιος περιέγραψε τον τρόπο με τον οποίο δούλευε: «Προτιμώ να καρφώνω το μουσαμά στον τοίχο ή στο πάτωμα. Έχω ανάγκη από την αντίσταση μιας σκληρής επιφάνειας. Αισθάνομαι ιδιαίτερη άνεση όταν ο μουσαμάς βρίσκεται στο πάτωμα. Νιώθω πιο κοντά στον πίνακα, μέρος του, αφού έτσι μπορώ να περπατάω γύρω του, να τον πλησιάζω από διαφορετικά σημεία, είμαι ουσιαστικά μέσα στον πίνακα. Η τεχνική αυτή θυμίζει αρκετά τη μέθοδο με την οποία οι Ινδιάνοι της Δύσης ζωγράφιζαν στην άμμο… Όταν βρίσκομαι μέσα στον πίνακα, δεν ξέρω που ακριβώς θέλω να καταλήξω. Μόνο μετά από μια περίοδο «γνωριμίας» μαζί του αρχίζω να συνειδητοποιώ τι θέλω να ζωγραφίσω. Δεν έχω ενδοιασμούς να κάνω αλλαγές, ή ακόμη και να καταστρέψω ό,τι έχω ζωγραφίσει ως τότε. Ο πίνακας έχει τη δική του ζωή, την οποία προσπαθώ να φέρω στην επιφάνεια. Σύγχυση υπάρχει μόνο όταν χάνω την επαφή μου με τον πίνακα, δεν ελέγχω πια την κατάσταση. Σε όλες τις άλλες περιπτώσεις, η σχέση μου μαζί του είναι εύκολη, αρμονική γόνιμη».Ο ίδιος έχει επίσης αναφέρει ότι: «όταν βρίσκομαι μέσα στον πίνακά μου, δεν έχω συνείδηση του τι κάνω. Μόνο μετά από μια περίοδο «εξοικείωσης» βλέπω τι έχω φτιάξει. Δε φοβάμαι να κάνω αλλαγές, να καταστρέψω την εικόνα, γιατί ο πίνακας έχει τη δική του ζωή. Προσπαθώ να την κάνω να ξεπροβάλλει. Μόνο όταν χάνω την επαφή μου με τον πίνακα, το αποτέλεσμα είναι αποτυχημένο. Διαφορετικά υπάρχει καλή αρμονία, ένα εύκολο πάρε-δώσε και ο πίνακας βγαίνει καλός».
Εκτός από την κυρίως κατοικία, στο οικόπεδο υπήρχαν και άλλα μικρότερα κτίσματα, μεταξύ των οποίων και ένας αχυρώνας, τον οποίο ο Πόλοκ μετέτρεψε σύντομα σε εργαστήριο. Σε αυτό το χώρο ο Πόλοκ περνούσε αρκετό χρόνο, όπου μέσα από πολλές ώρες περισυλλογής και απομόνωσης, προσπαθούσε να αντλήσει έμπνευση. Και πράγματι, εδώ ζωγράφισε με την τεχνική του σταξίματος, τους περισσότερους από τους τεραστίων διαστάσεων πίνακές του, για τους οποίους έγινε διάσημος.
Η ευφορία που ένιωθε ο Πόλοκ περπατώντας στην ύπαιθρο και στην παραλία που βρισκόταν κοντά στο σπίτι του, σύντομα τον οδήγησαν στη χρήση πιο πλούσιας αλλά και πιο «φωτεινής παλέτας». Τα έργα του πλέον αποκτούν μια άλλη αισθητική, σε σχέση με αυτά του παρελθόντος, η τεχνική του έχε εξελιχθεί σε πολύ καλό επίπεδο, ενώ πλέον δείχνει να έχει υιοθετήσει τα θετικά στοιχεία των επιρροών που είχε μέχρι εκείνη τη στιγμή στη ζωή του, να τα κάνει κτίσμα και δημιούργημά του, να τα αξιοποιεί με το δικό του, μοναδικό και μεγαλοφυή τρόπο και μέσα από όλη αυτή τη διαδικασία να αποκτάει το προσωπικό του ύφος. Μέσα στον αχυρώνα που είχε μετατραπεί σε καλλιτεχνικό εργαστήρι, ο Πόλοκ μπορούσε να δουλεύει με τον δικό του τρόπο, χωρίς να τον περιορίζει ο χώρος. Είναι χαρακτηριστικό πως τα έργα του από δω και πέρα φαίνεται σαν να μην έχουν όρια, κάτι το σχολίασαν αρνητικά κριτικοί και το οποίο, όπως φαίνεται και παρακάτω, δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Ο Πόλοκ είχε αρχίσει να προχωράει προς τη γραμμική αφαίρεση, κάτι το οποίο το είχε ανακαλύψει στο παρελθόν, μέσα από το δικό του, αλλά και τον πειραματισμό άλλων καλλιτεχνών, όπως του Καντίνσκι και του γάλλου σουρεαλιστή Αντρέ Μασόν. Ο Πόλοκ είχε αρκετό χώρο και έμπνευση για να αναδείξει την τεχνική του και να εξωτερικεύσει τις ιδέες μέσα από τη μοναδική του τέχνη. Ο Πόλοκ επέλεγε πολύ συχνά να δουλεύει με πολύ μεγάλους μουσαμάδες. Δεν χρησιμοποιούσε σχεδόν ποτέ πινέλο, αλλά ένα ξύλο ή μαχαίρι, από αυτά που χρησιμοποιούνται για το ξύσιμο των ξεραμένων χρωμάτων, ραβδιά. Ο τρόπος με τον οποίο δούλευε, ήταν περίπου ο εξής: κρατούσε ένα δοχείο με χρώμα στο αριστερό του χέρι και κινούνταν γύρω από το μουσαμά, εκσφενδονίζοντας ή στάζοντας το χρώμα στην επιφάνειά του. Μετά από ένα διάστημα, κατά το οποίο δούλευε με πυρετώδη ρυθμό, ο Πόλοκ σταματούσε για λίγο, τόσο για να στεγνώσει το χρώμα, όσο και για να εμπνευστεί και ο ίδιος την επόμενή του κίνηση. Ο στόχος του όπως ο ίδιος έλεγε, ήταν να «μπει μέσα στον πίνακά του, να γίνει τμήμα του, περπατώντας γύρω του και δουλεύοντάς τον από όλες τις πλευρές».
Το χειμώνα του 1947/48 στο πρώτο τεύχος του περιοδικού Possibilities, των Μάδεργουελ και Ρόζενμπεργκ, ο ίδιος περιέγραψε τον τρόπο με τον οποίο δούλευε: «Προτιμώ να καρφώνω το μουσαμά στον τοίχο ή στο πάτωμα. Έχω ανάγκη από την αντίσταση μιας σκληρής επιφάνειας. Αισθάνομαι ιδιαίτερη άνεση όταν ο μουσαμάς βρίσκεται στο πάτωμα. Νιώθω πιο κοντά στον πίνακα, μέρος του, αφού έτσι μπορώ να περπατάω γύρω του, να τον πλησιάζω από διαφορετικά σημεία, είμαι ουσιαστικά μέσα στον πίνακα. Η τεχνική αυτή θυμίζει αρκετά τη μέθοδο με την οποία οι Ινδιάνοι της Δύσης ζωγράφιζαν στην άμμο… Όταν βρίσκομαι μέσα στον πίνακα, δεν ξέρω που ακριβώς θέλω να καταλήξω. Μόνο μετά από μια περίοδο «γνωριμίας» μαζί του αρχίζω να συνειδητοποιώ τι θέλω να ζωγραφίσω. Δεν έχω ενδοιασμούς να κάνω αλλαγές, ή ακόμη και να καταστρέψω ό,τι έχω ζωγραφίσει ως τότε. Ο πίνακας έχει τη δική του ζωή, την οποία προσπαθώ να φέρω στην επιφάνεια. Σύγχυση υπάρχει μόνο όταν χάνω την επαφή μου με τον πίνακα, δεν ελέγχω πια την κατάσταση. Σε όλες τις άλλες περιπτώσεις, η σχέση μου μαζί του είναι εύκολη, αρμονική γόνιμη».Ο ίδιος έχει επίσης αναφέρει ότι: «όταν βρίσκομαι μέσα στον πίνακά μου, δεν έχω συνείδηση του τι κάνω. Μόνο μετά από μια περίοδο «εξοικείωσης» βλέπω τι έχω φτιάξει. Δε φοβάμαι να κάνω αλλαγές, να καταστρέψω την εικόνα, γιατί ο πίνακας έχει τη δική του ζωή. Προσπαθώ να την κάνω να ξεπροβάλλει. Μόνο όταν χάνω την επαφή μου με τον πίνακα, το αποτέλεσμα είναι αποτυχημένο. Διαφορετικά υπάρχει καλή αρμονία, ένα εύκολο πάρε-δώσε και ο πίνακας βγαίνει καλός».
Ο τρόπος που χρησιμοποιούσε έχει περιγραφεί ως εξής: «οι σχεδόν χορευτικές κινήσεις του Πόλοκ γύρω από τον πίνακα, αποτελεί το μέσον που επέτρεπε αφενός την απρόσκοπτη ροή μορφών και αφετέρου την επικοινωνία μεταξύ καλλιτέχνη και έργου». Ο πίνακας «Πέντε οργιές τα βάθη», 1947που είναι ένα από τα πρώτα έργα του Πόλοκ που ζωγραφίστηκαν με την τεχνική του «σταξίματος», έχει ερμηνευτεί ως απόδοση εικόνων από το υποσυνείδητο του καλλιτέχνη.
Η τεχνική του «σταξίματος» εμπεριείχε τον κίνδυνο να θεωρηθεί ότι οδηγεί σε ανεξέλεγκτα ή τυχαία αποτελέσματα και δεν ήταν καθόλου λίγες οι φορές που ο Πόλοκ χρειάστηκε να υπερασπιστεί τον εαυτό του απέναντι στην κατηγορία ότι τα έργα του ήταν «εκρήξεις ανεξέλεγκτης ενέργειας δίχως νόημα». Ο ίδιος δεν παρέλειπε ποτέ να τονίζει ότι στον με τον οποίο δούλευε δεν υπήρχε τίποτε τυχαίο και γενικά υπάρχουν σαφείς ενδείξεις ότι ο Pollock είχε απόλυτη επίγνωση των κινδύνων που έκρυβε η τεχνική του. Ο ίδιος ο Πόλοκ, έγραφε: «Φυσικά, το αποτέλεσμα είναι αυτό που μετράει από τη στιγμή που έχεις κάτι να πεις, μικρή σημασία έχει ο τρόπος με τον οποίο ζωγραφίζεις. Η τεχνική δεν είναι παρά μέσον για να δηλώσεις αυτό που θέλεις».
Η άποψη των περισσότερων κριτών για τους πίνακες του Πόλοκ αυτής της περιόδου, σύμφωνα με τον Leonhard Emmerling, ήταν ότι: «καταργούν ουσιαστικά τη διάκριση μεταξύ φόντου και ζωγραφισμένων μορφών, μετατρέποντας όλα τα εικαστικά στοιχεία σε ενιαίο σύνολο» και ο ίδιος πιστεύει ότι αυτή η άποψη πρέπει να αναθεωρηθεί και αναφέρει ότι: «παρατηρώντας έργα όπως το «Φθινοπωρινός ρυθμός: Αριθμός 30», 1950το «Ένα: Αριθμός 31», 1950και το «Αριθμός 32», 1950διαπιστώνουμε ότι ο Πόλοκ λαμβάνει σαφώς υπόψη του τα όρια του πίνακα, και επομένως το γεγονός ότι ο μουσαμάς δεν συμπίπτει με τον εικαστικό χώρο».
Ο αμερικανός καλλιτέχνης, Τζάκσον Πόλοκ, είναι αναδρομικά ο συνδετικός κρίκος, ο κύριος εκπρόσωπος και εκφραστής του action painting. Η τεχνική του, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο συμπεριφερόταν απέναντι στα έργα, σε όλη τη διάρκεια της δημιουργίας τους, δεν ήταν κάτι καινούργιο. Ωστόσο, η διαδικασία με την οποία προσλάμβανε τα διάφορα ερεθίσματα του περιβάλλοντός του, η δημιουργική του έμπνευση με την οποία «εκμεταλλευόταν» τις επιρροές και τις εμπειρίες που αποκόμιζε, ο μεγαλοφυής και ρηξικέλευθος τρόπος με τον οποίο αξιοποιούσε τις ήδη υπάρχουσες τεχνικές, σε ηλικία 35 χρονών, 9 χρόνια πριν τον ξαφνικό του θάνατο, τον οδήγησαν στην ανατροπή της καλλιτεχνικής του ζωή, που έμελλε να χαρακτηρίσει όχι μόνο την αμερικανική, αλλά και την παγκόσμια τέχνη.
Σύμφωνα με το Χέρμπερτ Ρήντ «το κλειδί της επιτυχίας του Πόλοκ, βρίσκεται στη φράση «συγκεκριμένα εικονογραφικά αισθήματα». Τα αισθήματα αυτού 9του είδους είναι βέβαια απαραίτητα για οποιοδήποτε πλαστικό έργο τέχνης. Ο στόχος του Πόλοκ ήταν ωστόσο να προσπαθήσει να απομονώσει αυτά τα συγκεκριμένα αισθήματα, δηλαδή να τα απελευθερώσει από τις εικόνες μνήμης που περιβάλλονται αναπόφευκτα σε κάθε τρόπο έκφρασης και ιδιαίτερα σε κάθε προσπάθεια προβολής εικόνων από το υποσυνείδητο».
Η άποψη των περισσότερων κριτών για τους πίνακες του Πόλοκ αυτής της περιόδου, σύμφωνα με τον Leonhard Emmerling, ήταν ότι: «καταργούν ουσιαστικά τη διάκριση μεταξύ φόντου και ζωγραφισμένων μορφών, μετατρέποντας όλα τα εικαστικά στοιχεία σε ενιαίο σύνολο» και ο ίδιος πιστεύει ότι αυτή η άποψη πρέπει να αναθεωρηθεί και αναφέρει ότι: «παρατηρώντας έργα όπως το «Φθινοπωρινός ρυθμός: Αριθμός 30», 1950το «Ένα: Αριθμός 31», 1950και το «Αριθμός 32», 1950διαπιστώνουμε ότι ο Πόλοκ λαμβάνει σαφώς υπόψη του τα όρια του πίνακα, και επομένως το γεγονός ότι ο μουσαμάς δεν συμπίπτει με τον εικαστικό χώρο».
Ο αμερικανός καλλιτέχνης, Τζάκσον Πόλοκ, είναι αναδρομικά ο συνδετικός κρίκος, ο κύριος εκπρόσωπος και εκφραστής του action painting. Η τεχνική του, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο συμπεριφερόταν απέναντι στα έργα, σε όλη τη διάρκεια της δημιουργίας τους, δεν ήταν κάτι καινούργιο. Ωστόσο, η διαδικασία με την οποία προσλάμβανε τα διάφορα ερεθίσματα του περιβάλλοντός του, η δημιουργική του έμπνευση με την οποία «εκμεταλλευόταν» τις επιρροές και τις εμπειρίες που αποκόμιζε, ο μεγαλοφυής και ρηξικέλευθος τρόπος με τον οποίο αξιοποιούσε τις ήδη υπάρχουσες τεχνικές, σε ηλικία 35 χρονών, 9 χρόνια πριν τον ξαφνικό του θάνατο, τον οδήγησαν στην ανατροπή της καλλιτεχνικής του ζωή, που έμελλε να χαρακτηρίσει όχι μόνο την αμερικανική, αλλά και την παγκόσμια τέχνη.
Σύμφωνα με το Χέρμπερτ Ρήντ «το κλειδί της επιτυχίας του Πόλοκ, βρίσκεται στη φράση «συγκεκριμένα εικονογραφικά αισθήματα». Τα αισθήματα αυτού 9του είδους είναι βέβαια απαραίτητα για οποιοδήποτε πλαστικό έργο τέχνης. Ο στόχος του Πόλοκ ήταν ωστόσο να προσπαθήσει να απομονώσει αυτά τα συγκεκριμένα αισθήματα, δηλαδή να τα απελευθερώσει από τις εικόνες μνήμης που περιβάλλονται αναπόφευκτα σε κάθε τρόπο έκφρασης και ιδιαίτερα σε κάθε προσπάθεια προβολής εικόνων από το υποσυνείδητο».
η θεωρία του χάους
Κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνατρειςήταν οι μεγάλες επιστημονικές επαναστάσεις : η Σχετικότητα, η Κβαντική Μηχανική και η Θεωρία του Χάους. Η πρώτη βρήκε τη σχέση του χώρου και του χρόνου, η δεύτερη, η θεωρία για το μικρόκοσμο δηλαδή, την αρχή της αιτιότητας και η τρίτη διερευνά την έννοια της προβλεπτικότητας, πως από παρόμοιες αρχικές υποθέσεις μπορούν να προκύψουν πολύ διαφορετικά συμπεράσματα.
Οι αρχαίοι Έλληνες μίλησαν πρώτοι για το Χάος, ενώ η ονομασία της επιστήμης αυτής ως «Θεωρία του Χάους» οφείλεται στο μαθηματικό του Πανεπιστημίου Maryland, Τζέιμς Γιορκ (James Yorke) μόλις το 1975. Η έννοια Χάος στην καθημερινή ζωή χρησιμοποιείται για να περιγράψει την απόλυτη αταξία την πλήρη σύγχυση. Ο επιστημονικός όμως όρος του Χάους διαφέρει από την τρέχουσα χρήση του όρου και εμπεριέχει ένα στοιχείο ντετερμινισμού. Παραδόξως ντετερμινισμός και Χάος, αν και αντίθετες, είναι επίσης έννοιες συμβατές.
Οι αρχαίοι Έλληνες μίλησαν πρώτοι για το Χάος, ενώ η ονομασία της επιστήμης αυτής ως «Θεωρία του Χάους» οφείλεται στο μαθηματικό του Πανεπιστημίου Maryland, Τζέιμς Γιορκ (James Yorke) μόλις το 1975. Η έννοια Χάος στην καθημερινή ζωή χρησιμοποιείται για να περιγράψει την απόλυτη αταξία την πλήρη σύγχυση. Ο επιστημονικός όμως όρος του Χάους διαφέρει από την τρέχουσα χρήση του όρου και εμπεριέχει ένα στοιχείο ντετερμινισμού. Παραδόξως ντετερμινισμός και Χάος, αν και αντίθετες, είναι επίσης έννοιες συμβατές.
Επιστημονικά το Χάος ορίζεται ως η απρόβλεπτη συμπεριφορά σε ένα ντετερμινιστικό σύστημα εξαιτίας της ακραίας ευαισθησίας σε αρχικές συνθήκες. Η παραμικρή μεταβολή στην αρχική κατάσταση ενός χαοτικού συστήματος επιφέρει σημαντική μεταβολή στο μέλλον του. Ένας άλλος ορισμός, που προτάθηκε μετά από κάποια αρχική αμηχανία σε ένα υψηλού κύρους διεθνές συνέδριο για το Χάος, που οργάνωσε η Royal Society στο Λονδίνο το 1986, διατυπώθηκε ως «η στοχαστική συμπεριφορά που εκδηλώνεται σε ένα ντετερμινιστικό σύστημα».
Η τοιχογραφία του Πόλοκ στο διαμέρισμα της Γκούγκενχαϊμ…
imaginistes 