Άμλετ Gamlet / Hamlet…Οι imaginistes προτείνουν με κλειστά μάτια!
ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑΤΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ-ΘΗΡΙΩΔΗΣ ΕΡΜΗΝΕΙΑ-ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ -ΝΤΙΜΙΤΡΙ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ
του Γκριγκόρι Κόζιντσεφ
με τους Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι, Μιχαήλ Ναζβάνοφ, Έλζα Ραντζίνα, Γιούρι Τολουμπέγιεφ, Αναστάσια Βερτινσκάγια
Αν υπήρχε ένας, ανάμεσα στις δεκάδες ως τώρα μεταφορές του σαιξπηρικού έργου στη μεγάλη οθόνη, ο οποίος να στέκεται “ισότιμα” απέναντι στον Λόρενς Ολίβιε, αυτός δεν είναι άλλος από τον «Άμλετ» του Κόζιντσεφ – και φυσικά του αξεπέραστου, για πολλούς κορυφαίου ηθοποιού, Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι. Ο “Άμλετ” (1964) του Γκριγκόρι Κόζιντσεφ θεωρείται η καλύτερη κινηματογραφική μεταφορά του αριστουργήματος του Σαίξπηρ. Συμμετείχαν οι κορυφές των τεχνών και των γραμμάτων της εποχής. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι η μετάφραση ήταν του Μπόρις Πάστερνακ και η μουσική του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Κάποιοι κριτικοί κατατάσσουν την ταινία στις δέκα καλύτερες στην ιστορία του κινηματογράφου. Η μνημειακή ερμηνεία του Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι στον πρωταγωνιστικό ρόλο σηματοδότησε την ιστορία της υποκριτικής του 20ου αιώνα. Ο σοβιετικός σκηνοθέτης, μένοντας απόλυτα πιστός στο θεατρικό κείμενο, ερμηνεύει τις πράξεις του διασημότερου σαιξπηρικού ήρωα κάτω από μια ιστορική όσο και υπαρξιακή οπτική. Ο Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι υπήρξε, κατά γενική ομολογία, ο μεγαλύτερος Άμλετ όλων των εποχών. Ο ηθοποιός που υποχρέωσε τον έτερο μεγάλο Άμλετ, τον Λόρενς Ολίβιε, να υποκλιθεί στην ανωτερότητά του.
Ο κινηματογραφικός ΑΜΛΕΤ του Κόζιντσεφ ολοκληρώθηκε το 1963 και προβλήθηκε το 1964, μετά από οκτάχρονη επεξεργασία του σεναρίου. Τα γυρίσματα διήρκεσαν δύο χρόνια. Η σοβιετική εκδοχή του διάσημου σαιξπηρικού έργου αποτέλεσε την εθνική συμμετοχή της Σοβιετικής Ένωσης στον εορτασμό των 400 χρόνων από τη γέννηση του συγγραφέα.
Ο “Άμλετ” (1964) του Γκριγκόρι Κόζιντσεφ θεωρείται η καλύτερη κινηματογραφική μεταφορά του αριστουργήματος του Σαίξπηρ. Συμμετείχαν οι κορυφές των τεχνών και των γραμμάτων της εποχής. Ενδεικτικά αναφέρω ότι η μετάφραση ήταν του Μπόρις Πάστερνακ και η μουσική του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Κάποιοι κριτικοί κατατάσσουν την ταινία στις δέκα καλύτερες στην ιστορία του κινηματογράφου. Η μνημειακή ερμηνεία του Ινοκέντι Σμοκτουνόφσκι στον πρωταγωνιστικό ρόλο σηματοδότησε την ιστορία της υποκριτικής του 20ου αιώνα.
Αντιμετώπισε τη φράση του Άμλετ “να ζει κανείς ή να μη ζει” ως φιλοσοφικό γρίφο και όχι ως ερώτημα.
Μεταφορά του Σαιξπηρικού έργου στον κινηματογράφο από τον Γκριγκόρι Κόζιντσεφ (Lenfilm, 1964). Η ταινία κέρδισε το ειδικό βραβείο της κριτικής επιτροπής στο Φεστιβάλ της Βενετίας το 1964 και το 1967 προτάθηκε για τη Χρυσή Σφαίρα στην κατηγορία της Καλύτερης Ξένης Ταινίας. Αξιομνημόνευτη είναι η ερμηνεία του Σμοκτουνόφσκυ, που συχνά αντιπαρατίθεται με τον Άμλετ του Ολιβιέ και υποδειγματική η απόδοση των διαλογικών μερών του έργου από τον Μπορίς Πάστερνακ.
Το αξεπέραστο έργο του Σαίξπηρ στην καλύτερή του μεταφορά στην κινηματογραφική οθόνη. Ο σοβιετικός σκηνοθέτης Γκριγκόρι Κόζιντσεφ, μένοντας πιστός στο θεατρικό κείμενο, ερμηνεύει τις πράξεις του διασημότερου σαιξπηρικού ήρωα κάτω από μια ιστορική όσο και υπαρξιακή οπτική.
Ουίλιαμ Σέξπιρ:
Η τραγική ιστορία του Αμλετ πρίγκιπα της Δανιμαρκίας,
Είμαστε από την ύλη που’ ναι
φτιαγμένα τα όνειρα και τη ζωούλα μας την περιβάλλει ολόγυρα ύπνος
(«Τρικυμία», Πράξη IV, Σκηνή Ι)
Η τραγική ιστορία του πρίγκιπα Άμλετ αποτελεί, πολύ περισσότερο από δράμα και τραγική αναπαράσταση, ίσως το κορυφαίο φιλοσοφικό ποίημα που γράφτηκε ποτέ. Η ιστορία του φαντάζει σαν πνευματικός καρπός μιας υπερβατικής-απόκοσμης δύναμης, που από μια στιγμιαία παρόρμηση γενναιοδωρίας χαρίστηκε στην ανθρωπότητα. Στις μύχιες πτυχές των σημαινομένων του κειμένου συγκρούονται διαλεκτικά το είναι και το φαίνεσθαι, η υπέρτατη γνώση και η άγνοια, η απόλυτη αλήθεια και η πλασματική απεικόνιση του κόσμου, η δράση και η αδράνεια, «η ύπαρξη και η ανυπαρξία». Το έργο κατακλύζεται από την οργή και την εκδικητική μήνι του Αμλετ, συναρθρώνοντας έναν στοχασμό για την αιματηρή πορεία της ανθρωπότητας, μια διαλεκτική περί αυτοδικίας. Ο Αμλετ, όμοια με τους περισσότερους τραγικούς ήρωες του Σαίξπηρ (βλ. Οθέλλο, Μακμπέθ, Εμπορο της Βενετίας) καταβάλλεται από το ισχυρό εκείνο συναίσθημα, που, λαμβάνοντας μορφή πάθους, υπερκερνά τη λογική και τον καταβαραθρώνει.
Το μείζον, και ίσως αναπάντητο, ερώτημα που γεννάται στον «Άμλετ» έγκειται στο κατά πόσον αναπτύσσει μια διαλεκτική περί ηθικής και πολιτικής με υπαρξιακό φόντο ή, αντιθέτως, η ηθική, η πολιτική και ο στοχασμός περί αυτοδικίας συμπληρώνουν απλώς την προβληματική του Σαίξπηρ για τη ζωή και τον θάνατο, το σύμπαν και την ύπαρξη. Με άλλα λόγια, ο Άμλετ πεθαίνει εξαιτίας των πράξεών του και της συνακόλουθης θείας πρόνοιας -μιας ηθικής τάξης που επηρεάζεται από το χριστιανικό περιβάλλον της ελισαβετιανής εποχής- ή εξαιτίας της «μετάληψής» του στην απόλυτη-υπερβατική γνώση, που εντέλει τον συντρίβει όμοια με τον «επίγονό» του, Φάουστ;
Η εμφάνιση του πνεύματος-φαντάσματος του νεκρού βασιλιά στον Άμλετ κρίνεται κομβικής σημασίας, τόσο για την πλοκή του έργου όσο και για την ορθή προσέγγιση της διαλεκτικής που αναπτύσσεται. Η συνάντησή τους και η αποκάλυψη του απόκοσμου μηνύματος σηματοδοτούν τη μοιραία κατάληξη του πρωταγωνιστή και τη «μετάληψή» του στην απόλυτη αλήθεια, την υπέρτατη γνώση, που μοιραία θα τον συντρίψει, καθώς ως θνητός αδυνατεί να αντεπεξέλθει στο «επαχθές φορτίο» της.
Η απόλυτη γνώση του Άμλετ, που αποτελεί «ύβρη», εκφράζεται ως «τρέλα» και αντιμάχεται την ανθρώπινη – φαινομενική σοφία. Ο Πολώνιος αναφέρει χαρακτηριστικά για τη νοητική κατάσταση του Άμλετ: «Πάλι καλά που συχνά η τρέλα βρίσκει τον στόχο, εκεί όπου υγεία και μυαλό αδυνατούν να τα βγάλουν πέρα τόσο τέλεια».
Η αδράνειά του, στη συνέχεια, πολύ περισσότερο από ηθικό ενδοιασμό, εκφράζει την παραίτησή του και την κατανόηση της ματαιοπονίας του ανθρώπινου γένους. Στον «Άμλετ», περισσότερο από οποιοδήποτε έργο του Σαίξπηρ, διαφαίνεται η σύζευξη του κλασικισμού και του μπαρόκ, των δύο κυρίαρχων λογοτεχνικών κινημάτων του 17ου αιώνα. Ο κλασικισμός θέτει τον άνθρωπο να κατοικεί ένα σύμπαν άτεγκτο, δομημένο από πάγιους και απαράβατους νόμους, που τον υποτάσσουν αναπόφευκτα στη μοίρα του, ενώ αντιθέτως στο μπαρόκ δεν εκλαμβάνεται τίποτα ως προειρημένο και απόλυτο, παρουσιάζοντας τον άνθρωπο κυρίαρχο του εαυτού του και της ειμαρμένης. Πράγματι, ο Άμλετ αποτελεί τον κατεξοχήν αναποφάσιστο ήρωα, που βρίσκεται μεταξύ δράσης και αδράνειας, αποδοχής και άρνησης της μοίρας. Το παράδοξο, ωστόσο, έγκειται στο γεγονός ότι η δράση του Αμλετ σηματοδοτεί την αποδοχή της μοίρας του, ενώ η αδράνεια ταυτίζεται ουσιαστικά με την άρνησή του να υποταχτεί στο μοιραίο. Στις τελευταίες σκηνές ωστόσο ωθείται σε δράση και μέσα από ένα κατακλυσμιαίο κύμα βίας, οδύνης και θανάτου βρίσκει τελικά και ο ίδιος τραγικό-μοιραίο θάνατο.
Η σύγκρουση της γνώσης και της άγνοιας θεωρούμε ότι αντιπαραβάλλεται έμμεσα στο κείμενο μέσα από την παρουσία και τη σχέση του θεάτρου και της θρησκείας. Οι σκηνές θεάτρου εν θεάτρω και ειδικότερα η αναπαράσταση από τους ηθοποιούς της δολοφονίας του βασιλιά αποκαλύπτουν την αλήθεια, ενώ αντιθέτως η θρησκεία αποτελεί σύμμαχο και σημείο αναφοράς όσων αγνοούν την πραγματικότητα. Στο τέλος της πρώτης πράξης, ο Αμλετ αποκρύπτει το απόκοσμο μήνυμα του πνεύματος (απόλυτη γνώση) στους παριστάμενους φίλους του που αγνοούν την αλήθεια, αναφέροντάς τους χαρακτηριστικά: «…να ’χετε τον Θεό πάντα βοηθό σας…». Το θέατρο και οι ηθοποιοί λαμβάνουν στον «Αμλετ» τη μορφή ενός κατόπτρου αλήθειας και σοφίας και η άφιξή τους περιγράφεται από τον δραματουργό σαν την άφιξη του Χριστού και των μαθητών του: «Επί πώλου όνου καθήμενος καθένας» (Πράξη ΙΙ, Σκηνή ΙΙ).
Ο Σαίξπηρ υπήρξε αναμφισβήτητα ευσεβής χριστιανός, ωστόσο στον «Αμλετ» διαφαίνεται καθαρά ότι η πίστη του έχει περιέλθει σε βαθιά κρίση. Ο αιφνίδιος θάνατος του γιου του, Χάμνετ, σε ηλικία μόλις έντεκα ετών, υπήρξε το πρωταίτιο αυτής της αμφισβήτησης και της συνακόλουθης εσωτερικότητας που διαπνέει το έργο. Η μετάβαση εξάλλου από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, και με ό,τι αυτή συνεπάγεται στη δραματουργία του Σαίξπηρ, πρέπει να θεωρείται δεδομένη. Ο πόνος του στον «Αμλετ», τέσσερα μόλις έτη μετά τον πρόωρο χαμό του γιου του, έχει ωριμάσει εντός του, λαμβάνοντας μορφή έντονου σκεπτικισμού και φιλοσοφικού διαλογισμού, περιορίζοντας το αίσθημα οδύνης που εκφράστηκε άμεσα από τον μεγάλο δραματουργό στον «Βασιλιά Ιωάννη» (Πράξη ΙΙΙ, Σκηνή IV). Ο Αμλετ δεν χαρακτηρίζεται ως ο καταθλιπτικός αντιήρωας που θα αναφωνήσει το περίφημο «Να ζει κανείς ή να μη ζει», φράση που, με πρώτο τον Γρυπάρη, αποδόθηκε λανθασμένα και ανορθόδοξα από την πλειονότητα των Ελλήνων μεταφραστών. Αντιθέτως, ο Παύλος Μάτεσις στην παρούσα απόδοση του κειμένου αναφέρει χαρακτηριστικά «Υπαρξη; Ανυπαρξία; Ιδού το ερώτημα».
Η δαιδαλώδης πολυσημία του «Άμλετ» καθιστά τη μετάφρασή του πρόκληση και «πρωτογενή» δημιουργική διαδικασία, κατά την οποία ο μεταφραστής οφείλει, δίχως να παρεκκλίνει από τη γλώσσα, το ύφος και το πνεύμα του συγγραφέα, να ανασύρει με δεξιοτεχνία τους μύχιους λογισμούς του, να επικαλύψει αριστοτεχνικά το φαίνεσθαι με το είναι, φέρνοντας στην επιφάνεια τα στοιχεία εκείνα που κατέστησαν το έργο αθάνατο.
Ο Παύλος Μάτεσις αντιλαμβάνεται ότι ο «Αμλετ» αποτελεί κυρίως και πάνω απ’ όλα την τραγωδία του σκεπτόμενου ανθρώπου, δίχως να προδώσει τη δαιδαλώδη διαλεκτική, τα σημαινόμενα και το ποιητικό ύφος του Σαίξπηρ, του μεγαλύτερου ζωοδότη της αγγλικής γλώσσας. Η μετάφρασή του ξεχωρίζει για την εύστοχη σημασιολογική απόδοση του πρωτότυπου, την πιστότητα και την ποιητική λιτότητά της, απορρίπτοντας τις περιττές φιοριτούρες προηγούμενων – αναγνωρισμένων μεταφράσεων. Ο τίτλος του έργου αποκαθίσταται από τον μεταφραστή και αποδίδεται για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα ορθά και ολοκληρωμένα, γεγονός που προϊδεάζει τον αναγνώστη αναφορικά με την πιστότητα και την ακρίβεια της μετάφρασης. Η πένα του δημιουργού, Παύλου Μάτεσι, συμπληρώνει τα ερμηνευτικά διάκενα του κλασικού κειμένου, καθιστώντας τον αναγνώστη συνένοχο στο θελκτικό και μαγικό παιχνίδι της προσέγγισης του τραγικού αντιήρωα.
Η τραγική ιστορία του πρίγκιπα Άμλετ είναι η ίδια η ανύψωσή του σε κορυφές ερμητικές και απρόσιτες, καταδικασμένος να απαυγάζει αιώνια εκτυφλωτικό φως κι εμείς καταδικασμένοι μέσα από τη σκιά του να σκιαγραφούμε τη μορφή του.
«Πνεύμα αιώνιο, γλυκιά αναψυχή μας/ Μέγα θαύμα εσύ του θεάτρου, / μαυσωλείο είσαι δίχως τάφο, πάντα θα ζεις / όσο θα ζουν τα γραπτά σου και όσο εμείς θα / σε μελετάμε και θα σε δοξάζουμε»
Μπεν Τζόνσον
«Άμλετ»
του ΒΑΣΙΛΗ ΡΑΦΑΪΛΙΔΗ
Ο δέκατος έβδομος στη σειρά κινηματογραφικός ‘Αμλετ – ο πρώτος σκηνοθετημένος απ’ τον Κλεμάν Μορίς και παιγμένος απ′ τη Σάρα Μπερνάρ είδε το φως του προβολέα το 1900 – αποτέλεσε, το 1964, την επίσημη ρώσικη συμμετοχή στον εορτασμό της τετρακοσιοστής επετείου της γεννήσεως του μεγαλοφυούς Άγγλου. Οκτώ χρόνια δουλειάς πάνω στο σενάριο και δύο γυρίσματος, είχαν ως αποτέλεσμα να κάνουν τους συνοφρυωμένοςγλους κριτικούς, τους πάντα επιφυλακτικούς όταν πρόκειται να μιλήσουν για το εθνικό τους ταμπού, να πουν εν χώρο πως ο υστερότοκος ‘Αμλετ που εκμαίευσε απ’ τις σελίδες του Σαίξπηρ, ένας από τους μεγαλύτερους και εγκυρότερους σαιξπηριστές, ο Κόζιντσεφ, ήταν αυτός ακριβώς που στριφογύριζε στους έλικες του εγκαεγκεφάλου του μεγάλου δραματουργού, πριν βγει στο χαρτί και παρερμηνεύεις απ′ τη στρατιά των σκηνοθετών και των ηθοποιών που φιλοδόξησαν να τον ζωντανέψουν. Ο Κόζιντσερ έμεινε απόλυτα πιστός στο σαιξπηρικό κείμενο, και όταν λέμε πως έγραψε κάποιο σενάριο εννοούμε ότι δούλεψε στο ντεκουπάζ χωρίς να απομακρυνθεί ούτε χιλιοστό απ′ τα δεδομένα που του προσέφερε ο Σαίξπηρ. Ωστόσο, ξέφυγε τελείως από τη σκηνοθετική γραμμή όλων των προκατόχων του που επέμεναν να ερμηνεύουν τον Άμλετ ως ένα νευρωτικό νεαρό υπερευαίσθητο κι ανήσυχος: ο κοζιντσεφικός ‘Άμλετ σταμάτησε επιτέλους να πιπιλίζει τη γνωστή καραμέλα «να ζει κανείς ή να μη ζει» και αποφάνθηκε, δια μέσου του Κόζιντσεφ, πως πρέπει να ζει και πως ο αφορισμός δεν αφορά γενικά και αόριστα το γεγονός της ύπαρξης, αλλά μια συγκεκριμένη ζωή, τοποθετημένη σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, που προσδιορίζεται από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες, οι οποίες καμιά φορά γίνονται αφόρητα καταθλιπτικές για τον καθένα που τολμάει να θέτει, έστω και αναπάντητα, ερωτήματα. Το θέμα δεν είναι καινούργιο για τον Κόζιντσεφ, και την ίδια απάντηση την είχε δώσει ήδη, σε όλες τις προηγούμενες ταινίες του, τόσο σ’ αυτές που σκηνοθέτησε μαζί με τον Τράουμπεργκ όσο και στις λιγοστές που γύρισε, μετά τον πόλεμο, μόνος του…
imaginistes 